广陵琴韵（四）

李凤云，中国古琴学会常务理事兼学术委员会专家委员，天津音乐学院讲师、天津音乐家学会古琴专业委员会会长、上海今虞琴社社员。1976年考入天津音乐学院附中，1981年升入天津音乐学院，师从刘刚教授、董九儒教授主修琵琶，并向陈重教授学习古琴。1985年毕业留校任教。她曾先后师从李祥霆、张子谦、许健、李允中等先生学习古琴及打谱理论。1987年参加全国广东音乐比赛获二等奖；同年，参加首届海内外江南丝竹比赛获二等奖；1992年参加杭州古琴邀请赛获最高奖；优秀演奏奖。1990年、1997年分别在天津和香港成功的举办了个人古琴独奏音乐会。她曾应邀赴日本、新加坡、马来西亚、中国等地演出、讲学。曾多次出席国内外古琴艺术研讨会，并发表多篇古琴论文。 　　中国的古琴文化勃兴于唐朝，迄至清初，琴派林立，百家争鸣。清朝康熙年间，古琴一代宗师徐常遇先生在扬州创立广陵琴派，以演琴风格融汇南北，兼济刚柔，善用偏锋，醇古淡泊，赢得了世人的喜爱。其二子犹工于演琴，并称为“江南二徐”，“拥弦角艺，四座倾倒”，康熙皇帝曾两次在“畅春院”召见，意兴未艾。徐氏父子所著《澄鉴堂琴谱》是广陵派最早的琴谱，与后世徐祺之《五知斋琴谱》、秦维翰之《蕉庵琴谱》、吴仕柏之《自远堂琴谱》和僧云闲之《枯木禅琴谱》合称广陵琴派五大琴谱。 　　同年间的另一位广陵古琴大师徐祺先生，善于吸取他人之长，蓄意开拓，斟于创新，曾周游诸地，遍访名师，倾毕生鸿力，编著了广陵派最具影响的《五知斋琴谱》。其指法细微精妙，缓急有度，同时倡导循古不古，音韵并茂，成为后世广陵派传承者的先导。 　　时至清乾隆、嘉庆年间，广陵琴派发展到了鼎盛时期，出现了一批古琴大家，其中以扬州仪征人士吴灴为代表。他师从徐常遇之孙徐锦堂，又莫逆之交与徐琪之子徐越，因此继承了徐门两家的琴风，同时又精研各派指法，讲究调汇气韵，促使广陵派琴曲向“指法严实，刚柔相济”的方向发展；尤其难得的是，吴灴主张“曲传音节，传其神妙”，不仅丰富了广陵派琴曲的感情内容，同时将表现形势与演奏内容提到了相当的高度，提倡二者的相辅相成。其“音随意走，意兴妙和”的思想与而今“身、律、心”三位一体的学道不谋而合。 　　得吴灴真传者有二，为颜夫人与先机和尚，分俗、释两派：俗家一派重继承而轻发展，后逐渐隐没；释家一派由僧先机传明辰和尚（问樵）、袁澄道士、牧村长老等，琴派后继繁盛，绵延至四十年代仍生生不息。其中道光至清末年间，问樵弟子秦维翰推琴技于至高境界。维翰自幼冠精琴理，年过半百仍朝夕不倦勤勉苦练，尤精音律与操缦。在继承前人精髓的前提下，主指指法的轻、重、缓、急要契合琴曲内容，并且每曲必专其情，将“身、律、心”之学和调气练指之法连同目送于挥之神技融为一炉，为广陵琴派“跌宕多变、去繁删陋，著有《蕉庵琴谱》，收藏琴曲三十又二首。 　　《蕉庵琴谱》行世后，牧村长老空尘和尚刊行了《枯木禅琴谱》，除去广陵派二十五首传统琴曲外，加入了七首自己创作的新曲，遗憾的是因为空尘不传俗家弟子，其新创曲目只存谱本，不曾被继承下来。空尘视琴禅合一，将佛教的蒲团禅板与琴德都作为修身养性之道，对弟子常以琴理喻禅，并主张“琴声十六则”：轻松脆活，高法清虚，幽奇古淡，中和疾徐。这对当今广陵琴派处理琴曲刚中带柔，柔中有刚，缓中带急，急中有缓的风格有很大影响。 　　清之后，秦维翰弟子孙檀生之子孙绍陶于一九一零年与友人胡滋蒲、王方谷、夏友柏等人于扬州史公祠内梅花岭下创立了广陵琴社，并任社长，为广陵琴派的发展和中兴起到了承前启后的作用。孙绍陶10岁即能文能琴，后师从广陵琴家解石琴、丁玉田，琴艺益进。结社后，他精研琴曲，广培桃李，为继承和发展广陵琴艺，树立“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔并济、音韵并茂”的演奏风貌，作出了卓越贡献，其再传弟子张子谦、刘少椿等均为广陵派一代宗师。 　　二十世纪三十年代，广陵琴社进入兴旺时期，社友多达五十余人，他们继承广陵琴派艺术传统，切磋琴艺，弘扬琴学，使得古琴文化空前繁荣。一代名家张子谦先生，是我国第一位职业古琴演奏家，他精研琴学七十余年，结友甚广，集各家之长，掌一门精要。而另一位古琴名家刘少椿先生，为扬州广陵琴派第十代传人，他倾毕生精力弹习琴学，尤精操缦。抗战时期，曾为一张古琴视家中财物而不顾，因得别称“琴痴”。刘少椿先生朝夕与琴为伴，延师三载余专攻琴艺，功力终至登峰造极炉火纯青，并于一九五六年录制广陵琴曲八首，造就广陵派第一部音响资料。曾在南京艺术学院教授古琴，其弟子林有仁、梅曰强、张正吟、刘如珍、刘蓉珍等，均为当代其名古琴大家。 　　自清初之兴盛到如今的日趋成熟，百余年的悠久历史成就了广陵琴派“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔并济、音韵并茂”的独特演奏风格。这十六字箴言包括了对于音律的明辨，指法的推敲，琴曲的意境和在处理曲目与自身感情和修养时的把握。其精髓就是要将“身、律、心”三者相互矛盾的状态用艺术的方法统一起来，使技艺与情感达到至美境界。分开来说，“跌宕多变”是指处理乐曲句、段的方法。广陵派信奉乐句可长可短，不受约束，密而有序，长而不混，短而不促，乱中有致，给人清和淳朴之感；同时要求在指法的处理上讲究缓中带急，急中有缓，将平淡常规的旋律处理成清奇脱俗，洒脱自如的音调，犹如梧叶翻飞，鸿雁来宾。 　　“绮丽细腻”则主要是广陵派从美学的角度处理“音”的追求。这里的“音”不仅指弹奏的每个音节，还包括和音的处理，主次音的相互谐调，强弱音的应用，弹弦力度的控制，左手按弦力度分寸，音厚，音韵的有效值，调息运气控制音动以及音与意的结合等多方面内容。古琴之丝弦韵味淳厚，柔和饱满，犹善淋漓尽致地表现清心雅韵。而探悉“绮丽细腻”的真正含义应该从演奏古琴的综合修养——“九德”来衡量，即要“正、和、法、合、力、稳、厚、气、意”，任何一方面都不应当有所偏颇。 　　所谓“刚柔相济”，则应该从音的轻重迟速，乐句的微妙处理和琴曲的整体和谐性上进行理解。比如指法力度应该随感情变化而强弱有别，缓柔的乐句中应该杂以急促之音，不能循规蹈矩平淡处理，另外应该突出主题思想的高潮部分，重现起音和尾音，不草率放松任意一个音节。刚柔相济是演奏琴曲全过程的气势和意境的综合体现，为琴曲内容服务。但是广陵派在处理二者关系时绝少适用强对比的关系，而是将二者有机融合，顺其自然，这也是广陵琴派与众不同的一大特点。 　　“音韵并茂”是古琴乐器的主要特色。对于“音”的要求有“坚、实、圆、润、宏、细、亮、采”之分，而对于“韵”的琢磨则是建立在对于“音”的微妙把握上，先声后韵，由韵得声，无声胜有声，以及弦外之音。“音”与“韵”的相辅相成能产生各种丰富的音响效果，“音”能给人带来第一性的直接感受，而“韵”则弥补了音效的不足，加强了音域的广度和深度，丰富了音色的变化。表现韵的高境界就是韵随手走，音韵妙合，将无声和有声控制在最佳的比例之中，充分发挥控制韵时值的最优时间差。“音韵并茂”是演奏者追求的至高境界，也是最完美的欣赏极致。 　　广陵派与其他古琴派别的一个共性就是讲究意境，讲求人品和修养，讲求崇高和优美。所谓意境，存在着三个层次：情景、气境和格境。情景是第一层次的审美标准，高山的庄重，流水的灵动，梅花的高洁，樵歌的空旷，潇湘的爱国之情，广陵散的疾恶如仇……一切技艺指法的处理都应该服从乐曲的感情基调。气境是第二层次的审美，要求在不断运动的过程中突破暂时的气韵平衡而在另一个高度上恢复平衡。生命不是静止不动的旋律，它随情绪的变化波动，并在运动中把握“动之平衡”，从而“户柚不蠹，流水不腐”，生命的光彩生生不息。格境是第三层的审美境界。它体现出了崇高的人格和高尚的情操，“正养浩然气，忽听琴韵幽”，尝求以真心解琴，以生命修心，常抱琴心，常怀琴趣。琴家讲究“琴德”，要求学弹琴先要学会做人，这正是要求从第三层境界上塑造琴艺境界。 　　广陵派的演奏风格，从很大程度上还有赖于继承与创新的相互磨合。与其它唯独崇尚古风或者更为强调创新的琴派相比，广陵派更为注重二者之间的平衡。即既不迷信传统，也不忽视创新，而是在继承中创新，在创新中回归，既不墨守成规，也不厚今薄古。正是这种不偏不倚，温柔敦厚的中庸之风造就了广陵派自身独特的艺术魅力，并且会在今后的发展中不断前进。 　　自1987年起，雨果制作有限公司出版的《广陵琴韵》，全套共七张，堪称是广陵琴派最全的影响资料汇集，有一些还是弥足珍贵的历史性录音。这七张CD分别是：